História

Kostol Najsvätejšej Trojice

výstavba, vývoj, liturgický mobiliár a ikonologická koncepcia

V súvislosti s katolíckou misijnou aktivitou prichádzajú do Uhorska viaceré novo vzniknuté rehoľné spoločnosti. V našej historickej literatúre sa príchod nových reholí dával do priamej súvislosti s odvetnými opatreniami, ktoré nasledovali po prezradení sprisahania organizovaného palatínom Františkom Vesselényim koncom 60-ych rokov. Nasledovali tu popravy vodcov ale i ďalšie represné opatrenia, namierené proti protestantom, keďže boli chápaní nielen ako náboženskí, ale aj mocenskí odporcovia. Treba si však uvedomiť, že rehole, vznikajúce od 17. st., sa na Slovensku usádzali už pred rokom 1670. Nešlo tu o akcie motivované výlučne mocensky, ako sa to v minulosti dezinterpretovalo. Cirkevní hodnostári v týchto aktivitách videli hájenie viery a starosť o spásu duší, ktorá mala za cieľ vnútorné obrátenie. Je jasné, že panovnícky dvor, konfesiou katolícky, takéto snahy podporoval. Po prezradení Vesselényiho povstania však došlo k odnímaniu protestantských kostolov, a to jednak tých, ktoré zabrali predtým katolíkom, ale aj tých, ktoré si sami postavili. A práve tieto odnímané kostoly boli často prideľované reholiam, ktoré sa už v Uhorsku etablovali, alebo aj prichádzali.

Pre územie Uhorska žiadal kapucínov cisár Leopold I. od pápeža Klementa X., ktorý sa dekrétom Exponi nobis z 15. sept. 1673 obrátil na generálneho predstaveného a splnomocnil ho zriadiť dva kláštory, ktorých miestami sa stali 1674 Pezinok a 1676 Bratislava. Na maďarské územie prichádzajú 1692 do Budína, 1695 do Móru a 1697 do Mosonmagyaróváru, ďalšie lokality v Maďarsku vznikajú až v 18. stor. Kláštory vo vtedajšom Uhorsku patrili k Rakúskej provincii, ktorá sa neskôr začala nazývať Rakúsko – uhorskou. Provincia mala v r 1780 37 kláštorov, ich počet bol jozefínskymi reformami v priebehu rokov 1782 – 86 redukovaný o 22. Rakúsko – uhorská provincia mala veľké územné rozšírenie, okrem dnešného Slovenska zasahovala Rakúsko, Maďarsko, časť Chorvátska i Rumunska.

V r 1921 vzniká reorganizáciou Viedenská a Ilýrska provincia. Do Ilýrskej sa včlenili chorvátske a slovinské kláštory v Štajersku, do Viedenskej pribudli nemecké kláštory štajerské a mala 22 kláštorov. V súvislosti s územnými zmenami po prvej svetovej vojne sa však ukázala nutnosť ďalšej reorganizácie. Vtedajšie dva slovenské konventy boli 1923 podriadené priamo generálnemu predstavenému a 1927 bol zriadený Generálny komisariát Slovenska, ktorý viedli holandskí bratia. Komisariát bol zrušený 1932 a slovenské kláštory boli juristicky osamostatnené od Viedne a prešli do Česko – moravskej provincie. Holíčsky konvent, ktorý bol zrušený jozefínskymi reformami 1786, bol obnovený 1940. V 1942 sa pre Slovensko ustanovuje opäť generálny komisariát. V socialistickom Československu došlo v apríli 1950 k násilnej likvidácii mužských reholí a internovaní rehoľníkov. Za tejto situácie neverejného pôsobenia bola 24.10. 1987 zriadená samostatná Slovenská provincia na čele s provinciálom pátrom Šebastiánom /Peter Jaďuď, 1923 – 98/. Kapucíni sa vrátili do starých sídel /Holíč bol neskôr opustený/, ale rozšírili svoje pôsobenie i do nových lokalít /Poniky, Kremnické Bane, Žilina,…/.

Kapucíni v Pezinku

Ostrihomský arcibiskup a uhorský prímas Juraj Selepčényi pozýva do svojej arcidiecézy i kapucínov, ktorých usídľuje v Pezinku, ako prvom mieste v Uhorsku. Kapucíni tu boli slávnostne uvedení 10. júna 1674 a dostali do správy bývalý stredoveký farský kostol Panny Márie a za rezindeciu farskú budovu. Vo februári 1674 bol protestantom odňatý kostol /s poukázaním, že zemepánom Pezinka je panovník – katolík/ a stáva sa katolíckym farským chrámom. Okrem misijnej činnosti boli kapucíni aktívni i v mnohých charitatívnych oblastiach, zásluhy si získali napr. pôsobením počas morových epidémií. Práve táto činnosť im získala uznanie aj v radoch nekatolíkov, takže aj počas okupácie Pezinka v čase stavovských povstaní neboli perzekuovaní. Kapucíni tu pôsobili pastoračne sprvoti pre katolícke rodiny, ich činnosť však prinášala konverzie aj v radoch anabaptistov /habánov/ a evanjelikov. Po príchode jezuitov do Pezinka r 1753 sa misijné pôsobenie medzi nekatolíckym obyvateľstvom zosiľňuje a po odchode jezuitov r 1773 dvaja kapucínski kňazi prevzali pastoráciu v ich kostole.

Priebeh výstavby

Pezinskí kapucíni sa pustili do stavby svojho konventu pomerne neskoro od doby príchodu. Na oneskorení výstavby sa však podpísali i spoločenské udalosti, najmä napätá situácia na prelome 17. a 18. st., súvisiaca s poslednými šľachtickými povstaniami, ktoré sa dotkli aj Pezinka. Hneď na začiatku Thökölyho povstania v júli 1683 sa v Pezinku zišla generálna kongregácia bratislavskej stolice a dala sa pod ochranu Imricha Thökölyho. Avšak už v októbri preberá mesto do cisárskej správy gróf Anton Erdödy. Situácia bola relatívne pokojná až do povstania Františka II. Rákóczyho, keď v r 1704 kurucké vojská pri výprave na Západné Slovensko dobyli aj Pezinok. O rok ich vytlačil cisársky generál Heister, avšak podobná výmena vojsk sa v meste v nasledujúcich rokoch uskutočnila ešte viac ráz, pričom ustupujúce jednotky vždy časť mesta vypálili a noví okupanti zasa terorizovali obyvateľstvo i magistrát. Po porážke Rákóczyho povstania 1711 mesto malo ešte problémy s potuľujúcimi sa vojakmi a následne vypukol mor. Všetky tieto búrlivé udalosti ovplyvnili i stavebnú stagnáciu mesta, takže k výstavbe vlastného komplexu pristúpili pezinskí kapucíni až po stabilizovaní spoločenských pomerov.

Podľa kroniky pezinského spoločenstva základný kameň kláštora položil 26. júla 1715 Placidus Bühel, benediktín, žijúci s kapucínmi. Stavbu začali r 1716. V rukopisnom diele z knižnice bratislavského kláštora je o Pezinku záznam pod. č. XXIX. Podľa neho základný kameň pre kostol položil biskup Andrej Kürtesy 4.9. 1718. Zmienená udalosť je chronogramom zachytená na portáli bočného vstupu. Tu je síce rok 1618, zjavne však ide o omyl, veď kapucíni prichádzajú do mesta až 1674. Autor, ktorý tesal nápis, sa pomýlil a zabudol vytesať väčšie ešte jedno písmeno C. D. Kostol sa budoval s finančnými ťažkosťami, uskutočňovali sa dlhoročné zbierky a pomohli i Pállfyovci, Koháryovci a cisársky dvor. Lehotská v knihe Dejiny Pezinka, 1947, udáva stavbu v rozmedzí 1716-1727. Podľa údajov v knihe „Dejiny Pezinka“ kostol dokončili r 1720. Na portáloch sakristie a kláštornej chodby je letopočet 1721 /dokonca aj dátum 18. máj/. Môže sa vzťahovať k ukončeniu hrubej stavby, alebo priestorov nadväzujúcich na chrám /sakristia, bočné priestory, chór/. Letopočet 1724 na fasáde /je tam 2x/ zrejme znamená zaklenutie, prípadne zastrešenie stavby. Podľa kroniky prvú omšu slúžili kapucíni v ešte nevysvätenom kostole v r 1726 a v tom istom roku sa presťahovali z bývalej fary do nových priestorov kláštora. V nasledujúcich rokoch budovali mobiliárové vybavenie. Obraz hlavného oltára je datovaný 1728, rímsa chórovej steny 1729 /rovnako aj erb na mariánskom oltári/ a na obraze v chóre je rok 1730.

Bratislavský katalóg kláštorov uvádza, že kostol 9. júla 1730 posvätil s titulom najsv. Trojice Žigmund Berényi, biskup walenský a sufragán ostrihomský. Je zaujímavé, že k uvedenej udalosti sa priamo žiaden chronogram neviaže. Prekvapujúce je tiež to, že v kronike sa pri tejto udalosti nespomínajú žiadne oltáre /pravý opak oproti Bratislave/ a tak vzniká mylný dojem, že interiér bol len provizórne zariadený, čo podľa všetkého nezodpovedá skutočnosti. Všetky dôležité portály, ako aj štít na fasáde a rímsa drevenej chórovej steny nesú latinské nápisy, najčastejšie s chronogramami. Zvýraznené sú inou veľkosťou písma, prípadne červeneou farbou. Publikujeme ich v preklade P. Metoda Jána Janovského, kapucína.

Na vstupnom portáli do budovy kláštora:

DEITRIVNIVSCONSECRATVMHONOR
Posvätené je na slávu Trojjediného Boha
(udávaný rok 1618)

Na portáli vstupu do kláštornej chodby:

PORTICVS ISTIVS DOMINI CVRA ERIT
Pán bude spravovať to postavené
(udávaný rok 1721)

Na portáli vstupu z chóru do sakristie:

SACRIFICATE DEO HOSTIAS HONORIS EIVS IN AEVVM
Naveky obetujte Bohu dary na jeho slávu
(udávaný rok 1721)

Na štíte kostola:

DEOAVSPICE PIISQVEVOTIS ERECTASVM
Som postavený z priazne Božej a zo zbožných obetí
(udávaný rok 1724)

Na vstupnom portáli do kostola:

DEOVEROVNIACTRINODEDICATAEXISTO
Jestvujem a som zasvätený jednému Bohu v Trojici
(udávaný rok 1724)

Na podstavci Božej svätožiary na rímse onoho portálu:

SOLIDEO
Jedinému Bohu

Na kordónovej rímse chórovej steny:

ORABO SPIRITU : ORABO ET MENTE
Budem prosiť duchom, budem prosiť i mysľou
(udávaný rok 1729)

SANCTA DEIGENITRIXENSVSCIPE VOTAPIORVM
Svätá Božia Rodička, pohliadni a prijmi priania zbožných
(udávaný rok 1729)

PSALLAMSPIRITU : PSALLAM ET MENTE
Nech spievam duchom, nech spievam i mysľou
(udávaný rok 1729)

(Chronogram tvoria len zväčšené písmená strednej časti nápisu, ktoré sú červené. Zväčšené písmená krajných častí – čierne – majú len kompozičný význam)

Na portáli medzi sakristiou a oratóriom:

CRIMEN DELETUR SI COR, MANUS, OS COMITETUR
Vina sa zotiera, ak ústa doprevádza srdce i čin.

ISTIS PECCAMUS, IPSISQUE SACRIFICAMUS

S.Bonaventura Lib. IV.Sent.

Čím hrešíme, tým istým aj konáme obeť.

Sv. Bonaventúra, IV. Kniha výrokov

Na portáli v sakristii:

HICMORTUI.VIVUNT,ETMUTILOQUUNTUR
Tu mŕtvi žijú a nemí hovoria

Budova a interiér

Pôvodnú skladbu vytvára hmota kostola a štvorkrídlovej dvojpodlažnej kláštornej budovy, zasunutá od uličnej fasády chrámu približne na úroveň chóru. Sprístupňuje ju chodba paralelná s kostolom. Kostol je orientovaný cca v smere sever-juh /odchýľka 17°/. Je to jednoloďová stavba s užším rovným záverom oddeleným od lode víťazným oblúkom. Loď i záver sú zaklenuté valenou klenbou s lunetami, ktorá má mladšie omietkové pásky a svorníky. Z bočnej strany v strede sa na loď napája hmota kaplnky Panny Márie. Po oboch stranách presbytéria sú umiestnené oratóriá. Vedľa chóru je schodisko na kláštorné poschodie.

Oltárne drevené architektúry sú riešené ako stĺpové retábulové kompozície s rôzne profilovanou nákladov a nadstavcami. Povrchová úprava je hnedým fládrovaním s intarziou. Trojosový hlavný oltár s ústredným výjavom Najsv. Trojice a svätých manželských párov /Mária, Jozef, Joachim, Anna/ je súčasťou steny, ktorá oddeľuje presbytérium od chóru. Zo strany chóru je riešená ako kulisová pilastrová kompozícia s ústredným výjavom Kalvárie. V strede má dvere do tunelového podchodu. Na stene víťazného oblúka sú oltáre sv. Felixa a /zrejme/ sv. Alžbety Durínskej. Na oltári Panny Márie v bočnej kaplnke je novodobá úprava so sochou sv. Františka. Uvedené oltáre majú v nadstavcoch donátorské erby, /podrobnejšie sa nimi zaoberá Dr. Oršuľová/. Oproti kaplnke Panny Márie je na protiľahlej stene situovaný oltár sv. Fidela.

Na hlavnom oltári je aliančný erb manželov Jána Pállfyho /1664-1751/ a Terézie Czoborovej /1669-1733/, prvej z jeho dvoch manželiek. Ján Pállfy bol uhorský palatín, bratislavský župan a zakladateľ mladšej vetvy rodu, nazývanej aj kráľovskou, alebo pezinskou. Aliančný erb na západnom oltári /sv. Alžbety Durínskej/ patrí Leopoldovi Pállfymu /1681 – 1720/ a jeho manželke Márie Antónie Souchés /1683-1750/. Plukovník Leopold Pállfy bol synovcom predošlého Jána Pállfyho a najstarším synom palatína Mikuláša V. Pállfyho. S Máriou Souchés sa zosobášil vo Viedni r 1708. Aliančný erb na oltári sv. Felixa patrí manželom Rudolfovi Pállfymu /1719-1768/ a Eleonóre Kaunitz – Rietberg /asi 1722-1776/. Rudolf Pállfy, podmaršal a zemepán Červeného Kameňa, bol najmladším synom spomínaného Leopolda a zakladateľom červenokamenskej vetvy rodu. S grófkou Eleonórou Kaunitz – Rietberg sa zosobášil r 1742. V mariánskej kaplke je štít s erbom Márie Františky Fürstenbergovej /zomr. 1731 vo Viedni/. Identifikáciu potvrdzuje dedikačný nápis okolo štítu 17 EXCDADA. COM. MARIA. FRANCISCA. FURSTENBERG. POSUIT 29.

Čelná fasáda je štítová, poznačená neoslohovými úpravami, ktoré však umožňujú predstavu o pôvodne strohejšom riešní. Vzhľadom na neorománske tvaroslovie možno uvažovať o súvislostiach s Feiglerovou úpravou v Bratislave /1860/. V nadpražiach portálov v exteriéri i interiéri je viac nápisov s chronogramami /1618, 2x 1721, 2x 1724, 1729/. Nástenná maľba v plytkej pravouhlej nike nad hlavným vstupom, ktorá znázorňuje sv. Františka, je výrazne poznačená novodobými zásahmi /1971/, ktoré neumožňujú stanoviť rozsah zachovaného originálu. Fasáde dominuje vstupný portál s ušnicovou šambránou a rozoklaným tympanónom v strede s oválnou svätožiarou okolo Božieho oka. Kombinácia sa vyskytuje na piaristickom chráme v Podolínci /1647-51/, na košickom jezuitskom kostole /1671-84/, na centrálej kaplnke v Marianke /1696/a inde. Pezinský portál je datovaný rokom 1724. Neskôr sa táto skladba vyskytuje už v tvarových dynamických modifikáciách, ako napr. na asanovanej kaplnke Panny Márie v Galante z 1741, kde jeho rozoklania naberajú vlnovkový priebeh. Niky na fasáde s maľbami sú známe na kostole milosrdných bratov v Spišskom Podhradí, kaplnke v Marianke a sú známe i z meštianskej architektúry.

Patrocínium

Pezinský kapucínsky kostol je zasvätený najsv. Trojici, ako v rámci Rakúsko – uhorskej provincie kostol v Móre /Maďarsko/ konsekrovaný r 1701 a v susednej Česko – moravskej provincii kostol v Kolíne nad Labem, konsekrovaný r 1671. Keďže Pezinok bol prvým sídlom rádu v Uhorsku, logicky by vychádzalo že je tým vyjadrená práve táto okolnosť, hoci nebol prvým uhorským miestom, kde sa realizovala stavba chrámu. Aj bratislavský kostol, resp. jeho prvá stavebná podoba, bol časovo skorší /1717/, taktiež kostol rovnakého patrocínia v uhorskom Móre /1701/ a kostoly v Besnyö, Budíne, Mosonmagyaróváre. Myslím, že v tomto prípade výber zasvätenia predsa len ovplyvnila snaha poukázať na tradíciu prvého usídlenia rehole na území Uhorského kráľovstva.

Ikonologické väzby

Hlavný oltár

Má pôvodný ikonologicko – symbolický koncept plne zachovaný. Na ústrednom obraze je spojená nebeská a pozemská scéna, ktorá zoskupuje dve skupiny postáv do pyramidálnej kompozície. V zmysle hierarchického usporiadania je pozemská sféra v spodnej, nebeská v hornej časti. V spodnej časti obrazu sú dve dvojice manželských párov : Je to Panna Mária a sv. Jozef, druhý pár je sv. Joachim a sv. Anna. Ich tváre sú obrátené k nebu a postavy sú v adoračnom vytržení. Autor usporiadal postavy tak, že pri stredovej osi sú ženské postavy, na vonkajších okrajoch mužské. V uvedenej skupine je dôraz položený na Pannu Máriu, ktorá má svätožiaru z hviezd. Jej postava nie je zvýraznená ani vyčlenením, ani mierkou. Je pevnou súčasťou pozemskej skupiny a predsa v nej vyniká. Dôraz je docielený maliarskymi prostriedkami – farebnými a svetelnými akcentami. Autor tu umeleckým spôsobom pretlmočil základné pravdy o Panne Márii – je dcérou ľudského rodu, pevne zakorenená v rodovom systéme, pritom však prevyšuje každú ľudskú bytosť svojím charakterom Bohorodičky, jediná z ľudských bytostí je počatá bez dedičného hriechu, je dokonalým obrazom súladu stvorenej bytosti s Božou vôľou.

Nebeská sféra je zobrazená v hornej časti. Anjelské postavy nadnášajú a sprevádzajú skupinu Božských osôb. Ich kompozícia je pyramidálna – vrcholom je holubica – symbol Sv. Ducha s rozpätými krídlami. Pod ňou je Kristus a Boh – Otec na zemeguli. Ich postavy sa nakláňajú k sebe a tvoria osi zbiehajúce sa v symbole Sv. Ducha. Kristus má červený plášť – symbol mučeníctva, ale i lásky, a pridŕža veľký kríž. Je tu súčasne zobrazená tradičným spôsobom Najsv. Trojica, pričom v takomto usporiadaní badať aj vnútrotrojičnú symboliku – Otec a Syn na jednej úrovni a Sv. Duch v strede nad nimi neznamená odstupňovanie hierarchické /takúto heretickú myšlienku by iste nik nedovolil prezentovať/. Myslím, že je to spôsob, ako zobraziť vetu z apoštolského vyznania viery o Sv. Duchu – „On vychádza z Otca i Syna“. Kríž /ikonografický atribút Pána Ježiša/, je tu symbol nášho vykúpenia. Línia jeho vertikálnej časti smeruje presne ku postave Panny Márie – ktorá trpela spolu so svojím Synom pri jeho umučení. Božské postavy na zemeguli vyjadrujú Božiu vládu nad svetom, kríž, ktorý je však o zemeguľu opretý, akoby vyjadroval skutočnosť, že svet je vykúpený.

V takto pojednanej scéne máme vyjadrené viaceré náboženské skutočnosti. V nebeskej sfére je to Božia Trojica. V pozemskej skupina príbuzensky spätých svätých je akoby odrazom obľúbekej témy „svätého príbuzenstva“, formujúceho sa ikonograficky od začiatku 15.stor. V postavách svätých manželských párov vyjadruje asi aj prvotiny vykúpeného ľudstva a vidím tu i odkaz na sviatostný charakter manželského zväzku. Postavy Panny Márie, sv. Jozefa a Krista však súčasne vyjadrujú i Svätú Rodinu. Obraz tak vyjadruje nielen vlastné patrocínium – t.j. Najsv. Trojicu, ale i adoráciu Bohu ľudským stvorením, je alúziou na naše vykúpenie na kríži Ježišom Kristom, druhou Božskou Osobou, vteleným Božím Synom. Symbolika svätej Rodiny sa prejavuje aj v intarziách menzy, kde centrálny Kristov monogram IHS, doplnený krížom a tromi klincami, z bokov sprevádzajú monogramy Márie a Jozefa.

Výjavy v bočných osiach

Zobrazujú tradičnú kapucínsku a františkánsku schému – sv. Františka Asiského a sv. Antona Paduánskeho. Takáto kompozícia je bežná a najčastejšie je aplikovaná na samostatných bočných oltároch na víťaznom oblúku. Tak je to i v bratislavskom kapucínskom, ale aj františkánskom kostole. Tu je však táto dvojica akoby povýšená tým, že z lode vstupuje na hlavný oltár. Dvojica sv. Františka a sv. Antona je taká častá, že sa s ňou stretávame aj pri spoločných patrocíniách. Takéto spoločné zasvätenie mal prvý kapucínsky kostol vo Viedni – „Viena extra“ z 1602 a jihlavský kostol z 1632. V prípade výjavu sv. Františka je znázornená jeho stigmatizácia, opäť veľmi častý motív zobrazenia.

Svätec kľačí s rukami zdvihnutými k nebu. Z neho prichádza Kristus ako serafín so šiestimi krídlami zostavenými tak, že vytvárajú podobu kríža a lúčmi mu udeľuje stigmy. Lúče ako červené linky vychádzajú z
Kristových rán a smerujú ku rovnakým miestam na Františkovom tele /ruky, nohy, bok/. Pri Františkových nohách je roztvorená kniha s textom : „O DEUS MEUS EST OMNIA – Ó môj Boh je /mi/ všetko.“ V ľavom spodnom rohu je ďalšia postava rehoľníka. Zjavne ide brata Lea, táto schéma je ikonograficky tradične zaužívaná. Scéna stigmatizácie z formálneho hľadiska opäť zobrazuje sféru pozemskú /sv. František, brat Leo/ a nebeskú /Kristus ako serafín/. Hlavná os obrazu diagonálne smeruje od serafína vpravo cez Františka k bratovi Leovi vľavo. Celkovo tak smeruje k ústrednému obrazu. Stigmatizácia sa udeľuje ako dar. Kristus označuje svojho vyvolého ranami lásky. Toto vyznačenie je vyjadrením najvnútornejšieho spojenia s trpiacim Kristom. Bola to nesmierna Božia láska, ktorá priviedla Pána Ježiša na kríž a je to opäť láska, ktorá týmto spôsobom označuje ako pečaťou omilostené duše. Je to mystický zážitok a jeho zobrazenie korešponduje s prízvukovaním kontemplatívneho prvku.

Obraz sv. Antona zachytáva svätca ako kľačí pri malom Ježiškovi sediacom na oblaku a pridŕža ho pravou rukou. Aj svätec sa vznáša v oblakoch, v ktorých sú anjelici – putti. Pri jeho nohách je ľalia – symbol čistoty a na nej roztvorená kniha s nápisom „SIQV ERIS MIRA CVLA – Ak chceš vidieť zázraky.“ V tomto obraze sú tiež znázornené sféry pozemská a nebeská. Tu je však v oblakom spolu s Ježiškom aj samotný svätec. Keďže ukazuje ľavou rukou na prosiaci dav, je skôr už ako orodovník v nebi, hoci scéna s Ježiškom býva tradične znárorňovaná ako výjav jeho vízie. Text je orientovaný na veriacich a má znamenať, že ak niekto potrebuje zázrak, má sa utiekať k sv. Antonovi. Pokým v prvom výjave ide o udalosť medzi Kristom a Františkom, na tomto obraze je demonštorvaný nielen osobný vzťah svätca k Bohu, ale aj jeho láska k blížnym, tým, ktorý sa k nemu s prosbami obracajú. Antonova láska k Božiemu Dieťaťu je láskou ku Kristovi, ktorý sa pre nás uponížil. Boh, ktorý sa stal človekom. Je to láska ku Kristovi pokornému. Aj v tejto kompozícii prevláda hlavná diagonálna os opačne orientovaná, než u sv. Františka. Centrálny výjav s Najsv. Trojicou je takto z oboch strán kompozične zdôraznený.

Ikonologicky je hlavný oltár riešený ako celok, kde ústredný výjav s trojičnou, mariánskou i symbolikou Svätej Rodiny,je rámovaný typicky františkánskymi svätcami. Je to prihlásenie sa k tradícii prvotného rádu, tradiční svätci tu stoja ako strážcovia pokladu viery . Dokonca ako „svedkovia“ viery.

Chórová stena

Zadná časť oltárnej steny orientovaná do chóru, má ako ústredný motív obraz Ukrižovania, dynamickú kompozíciu s anjelskými postavami a so skupinou pod krížom. Sv. Ján podopiera ubolenú Pannu Máriu, Mária Magdaléna objíma kríž. Nad týmto obrazom je v plochom nadstavci na pozadí maľovanej iluzívnej architektúry Boh-Otec so Sv. Duchom a zemeguľou. Pod centrálnym obrazom je síce Madona s Ježiškom asi z konca 19.st., ale takýto výjav tu predpokladám aj v pôvodnej koncepcii a tak je to i v Bratislave. Vertikálne sa tak vytvára schéma : Ježiš ako dieťa s Máriou – Ukrižovanie ako vykúpenie ľudstva a súčasne s prepojením na horný výjav – skupina troch Božských Osôb. Je to schéma, ktorá graduje – začína pripomenutím Božieho uponíženia, lebo sa narodil ako jeden z nás. Dominuje dielo Vykúpenia – Kristova smrť na kríži. Túto skutočnosť fyzickej porážky a potupy však sprevádzajú anjelské bytosti a tým do pochmúrnej scény vnášajú nádej. Nad tým všetkým však tróni Boh – jeho Moc. Aj túto zdanlivú porážku zahŕňa do svojho plánu. On vládne udalosťami a dokazuje, že svojho Syna nikdy neopustil.

Po stranách sú ďalší svätci. Vľavo je to svätec s knihou a kyjakom. Má biele rúcho a modrý plášť, výrazná je červená látka, ktoru je opásaný a ktorá /podľa môjho názoru/ má symbolizovať mučeníctvo. Nepodarilo sa mi ho uspokojivo identifikovať. Mohol by to byť alebo apoštol sv. Jakub ml., alebo apoštol sv. Júda Tadeáš. K atribútom oboch patrí kyjak. Kniha by v tomto prípade ich síce pripomínala ako autorov dvoch novozákonnýách apoštolských listov, ale je ako atribút bežne používaná pre všetkých apoštolov, nielen tých, čo zanechali sväté spisy. Raritou je postava na pravej strane. Mohutný muž zaodetý len do bedrovej rúšky a červeného plášťa /symbol mučeníctva/, ktorý drží masívny kríž, na prvý pohľad môže pôsobiť ako Sv. Ján Krstiteľ. Okolo kríža je ovinutý zvitok s latinským textom, ktorý však vzhľadom na ovinutie nie je celý viditeľný. Jasné sú slová „DOMINE…MEMORE…REGNUM“.

Myslím, že ide o pasáž z Evanjelia sv.Lukáša : „Ježišu,spomeň si na mňa, keď prídeš do svojho kráľovstva!“/Lk 23,42/. Potom by to bol kajúci lotor – bezmenný svätec, ktorý sa zachránil v poslednej chvíli svojho života. Tento predpoklad vyslovujem na základe slov „Memore“ a „Regnum“ a spôsobu zobrazenia postavy a atribútov. Nápis má viac slov, ale nedali sa mi prečítať. Slovo „Domine“ sa v Lukášovom texte nenachádza, šlo by o parafrázu. Na tejto stene je ikonologický dôraz položený na spásonosné Kristovo utrpenie. Kríž, stredobod dejín spásy, je tu stredobodom kompozície. Kajúci lotor je jedným z prvých ovocí tohto kríža. Vzhľadom na súvislosť s touto tematikou, som uvažoval o možnosti, že druhý svätec môže byť prorok Izaiáš, ktorý opísal umučenie Božieho Služobníka. Spochybňuje to však kyjak, lebo ako atribút mučeníctva proroka Izaiáša sa používa píla.

Bočné oltáre sv. Felixa a sv. Alžbety

Na východnej strane je v retábule novší obraz sv. Felixa z Cantalicie /1515-1587/, ktorý bol kanonizovaný 1712 /blahorečený bol už 1625/ ako vôbec prvý kapucín. Anjel, ktorý ho doprevádza, drží atribúty – mech na almužny a rýľ, čo vyjadruje jeho život ako jednoduchého brata fyzicky činného a zaobstarávajúceho pre kláštor almužny. Patrí k najznámejším a najuctievanejším rádovým svätcom. Na obraze gestami rúk ukazuje do nebies, pripomína, kam máme byť vo svojom živote upriamení. V nadstavci je pôvodný obraz sv. Floriána. Zobrazený je z ľavého boku, ako leje z oblakov vodu na horiace domy. Je bez helmy, v modrom brnení a červenom plášti. Spojenie týchto výjavov nie je až také neobvyklé. Sv. Florián bol jedným z najobľúbenejších, až zľudovelých svätcov – ochrancov, hlavne ako ochranca proti požiarom. Nakoniec, jeho sochu kapucíni nainštalovali aj pred kostol. Ide tu o kombináciu ochrancov – prvého svätca rádu a patróna proti ohňu.

Na západnej strane je v retábule tiež novšia olejomaľba rehoľníčky. Má hnedý habit, čierny závoj s bielym rubom a hermelínovú pelerínu. Kľačí v adoračnej polohe k nebesiam. Anjeli držia ako atribúty podušku s korunou a žezlom. Sú to nesporné znaky kráľovského pôvodu svätice. Chýba však zatiaľ akýkoľvek údaj o tejto svätici. Treba ju hľadať medzi klariskami, resp. františkánskymi terciárkami kráľovského pôvodu. Pravdepodobne tu ide o sv. Alžbetu Durínsku /1207-1231/, dcéru uhorského kráľa Ondreja II. a manželku durínskeho kniežaťa, ktorá sa preslávila svojou charitatívnou činnosťou. Sv. Alžbeta bola súčasníčka sv. Františka a bola oslovená jeho ideálom chudoby. V literatúre sa uvádza, že od r 1228 bola františkánskou terciárkou, v súčasnosti sa tento údaj niekedy spochybňuje. Dôležité však je dobové znázorňovanie a práve tu máme sv. Alžbetu Durínsku zachytenú v rehoľnom rúchu klarisky na obraze „Videnie sv. Alžbety“ hlavného oltára bratislavského kostola alžbetínok. Obraz r 1741 maľoval a osobne signoval čelný predstaviteľ rakúskej barokovej maľby Paul Troger. Svätici síce tu chýba hermelínová pelerínka, ale vedľa nej je na poduške rovnaká koruna a žezlo. Šlo o sväticu, ktorá mala domáce – uhorské korene a ako terciárka predstavovala aj líniu prvotnej františkánskej tradície.

V oltárnom nadstavci je umiestnený pôvodný obraz znázorňujúci „Vyhnanie z Raja“. Dvojicu utekajúcich prarodičov Adama a Evu doprevádza letiaci archanjel so zdvihnutým mečom. Uvedený výjav určite chce pripomenúť človeku pád jeho a nabádať ho k pokániu a ostražitosti. Zobrazuje dôsledok prvého hriechu – stratu Raja, ktorý je aj príčinou celého pádu ľudstva a otroctva hriechu. Nie je náhodné, že prarodičia na obraze utekajú smerom od hlavného oltára, teda od miesta, kde je umiestnený príbytok Eucharistického Krista – tabernákulum. Príčinou prvého hriechu bola pýcha. Sv. Alžbeta zasa zrieknutím sa svetského postavenia vládkyne poukazuje na čnosť pokory. V takto ponímanom vzťahu oboch obrazov je znázornený duchovný kontrast.

Výjavy na týchto bočných oltárov orientujú na rehoľných svätcov, pričom sa jedná o osoby laické. Je to jednak prejavom rehoľného charakteru kostola, ale súčasne povzbudenie pre jednoduchých veriacich. A to opäť nie je náhodné. Obe osobnosti sa preslávili charitatívnou činnosťou a pokorou. Ich umiestnenie možno chápať ako vzor pre kresťanský ľud. Tým, že ide o svätca i sväticu, je súčasne jasné, že sa prihovárajú všetkým. Oba výjavy sa dopĺňajú i vtom, gestá sv. Felixa nás upozorňujú na Boha – je tu akoby vyjadrený všeobecne záujem svätcov o osud putujúcej Cirkvi. Gestá sv. Alžbety sú adoračné, vyjadrujú osobný, bytostný vzťah k Pánovi. V takto doplnenej koncepcii ide o demonštráciu dvojakej podoby lásky – k Bohu i blížnemu.

Oltáre sv. Fidela a Panny Márie

Oltár sv. Fidela vyplynul z dobovej aktuálnosti a jeho riešenie je štandardné, je viazaný na výjav udalosti mučeníckej smrti svätca. Bol to prvý kapucínsky mučeník, beatifikovaný bol 1729 a svätorečený 1746. Centrálne umiestnenie má postava svätca v habite s roztiahnutými rukami a pohľadom upretým na nebo. Na pravej strane naň útočí dvojica ozbrojených mužov v prudkých pohyboch. Z druhej strany je pestro odetý žoldnier v červenom plášti. Útočníci držia známe atribúty svätcovho mučeníctva – meč a ostnantý kyjak. Ich prudké pohyby sú v kontraste s pokojom a odovzdanosťou sv. Fidela do vôle Božej. Hoci tu víťazí násilie a nenávisť, anjelské postavy na nebi už držia veniec víťazstva. V pozadí je architektonická scéna končiaca v oblakoch, ktorá zrejme pripomína, že svätec bol zabitý, keď odišiel z chrámu.

V ploche nadstavca je plastická kompozícia s centrálne situovaným Baránkom Božím na knihe, z ktorej visí 7 pečatí. Od Baránka sa rozbiehajú lúče, kombinované s okružím oblakov a štyrmi putti. Je to jasná inšpiráciou motívu zo Zjavenia sv. Jána – Baránok Boží – obetný Baránok, ktorý svojou krvou nás zmieril s Otcom /Zjv 5,9/. On „sníma hriechy sveta“ /Jn 1,29/. Zástup mučeníkov, ktorých opisuje sv. Ján si „vyprali rúcha v krvi Baránka“ /Zjv 7,14/. Celkový obsah na oltári je jasnou oslavou mučeníctva za vieru. Veniec, ktorý drží anjel, pripomína veniec viťazstva sv. Pavla /2 Tim 2,5; 4,8/.

Oltár Panny Márie podľa datovania na nápise pod erbom pochádza z r 1729, nezachoval sa v pôvodnej koncepcii. Záznamy píšu o obraze Panny Márie, bol to určite centrálny výjav, dnes nezachovaný, po ktorom však ostal na drevenom pozadí čitateľný otlačok. Novodobá úprava mení koncept umiestnením sochy sv. Františka Asiského a cyklu výjavov z jeho života v podstavci. Aj keď treba povedať že nejde o násilnú zostavu v tom zmysle, že od františkánskych počiatkov je dôležitou súčasťou spirituality i mariánska úcta. S pôvodným zasvätením korešponduje mariánsky monogram na doske menzy.

Časové a autorské úvahy

Keďže v rádovej kronike absentujú zmienky o konsekrácii oltárov, vychádzať by bolo možné z datovaní na obrazoch na hlavnom oltári a chórovej stene: Zo strany presbytéria je obraz datovaný rokom 1728, v chóre 1730. Nápis na kordónovej rímse chórovej steny má chronogram 1729, možno teda predpokladať, že pezinskí kapucíni po konštrukcii deliacej steny postupovali najprv výstavbou hlavného oltára, ktorého architektúra bola ukončená do r 1728, kedy tu umiestnili obraz. Pokračovali zhotovením kulisového riešenia chórovej steny /dátum na rímse/ a jej výzdobu obrazmi začali, alebo ukončili rokom 1730 /podľa toho, či hlavný výjav Ukrižovania je prvým, alebo posledným zhotoveným dielom/. Vlastnú architektúru celku oltára a steny by sme teda položili do konca 20-ych rokov 18.st. Sem spadá i osadenie erbu Jána Pállfyho a jeho prvej manželky Terézie Czobor, keďže Terézia Czobor umiera v októbri 1733. Inak zmienený Ján Pállfy financoval i jeden z bočných oltárov bratislavského kostola trinitárov v r 1726-28. V jeho nadstavci sa tiež nachádza aliančný erb jeho a Terézie Czobor.

Pri bočných oltároch je odrazom aliančný erb Rudolfa Pállfyho a manželky Eleonóry Kaunitz – Rietberg na východnom oltári. Ich sobáš sa konal až 1742. Zdá sa, že bočné oltáre boli dokončené za prispetia Rudolfa Pállfyho v dobe po jeho sobáši. Podľa všetkého on dal na druhý bočný oltár umiestniť aliančný erb svojich rodičov Leopolda Pállfyho a Márie Souchés /ich sobáš sa konal 1708/, pričom je možné, že jeho otec prispel na stavbu kostola, resp. zhotovenie oltára. Dokončenie bočných oltárov by potom spadalo do rozmedzia rokov Rudolfovho sobáša a smrti jeho matky, t.j. 1742-50. V kronike je záznam, že 1748 boli na oltároch obnovené farby. Zdá sa, že vznik bočných oltárov by sa mohol časovo položiť cca do 30-ych rokov 18.st. s tým, že aliančný erb Rudolfa Pállfyho a jeho manželky bol osadený dodatočne po ich sobáši r 1742. Nie je isté, či autor obrazov sv. Floriána a Vyhnania z Raja v nadstavcoch je J.Kurtz, ktorý umrel 1737. I keď by bol, zmienené diela mohli byť maľované pred ukončením architektúr. Pri pozornejšom porovnaní nájdeme síce viaceré odlišnosti od hlavného a mariánskeho oltára /napr. koncepcia zošikmenia bočných častí s kombináciou stĺpov a pilastrov/ ale i mnohé spoločné znaky /rastlinná výzdoba líca volút, rovnaké typy korintských hlavíc bočných a hlavného oltára, ozdobné vázy v nadstavcoch, listové „klenáky“ nad obrazmi, atď/.

Vznik oltára Panny Márie v bočnej kaplnke možno vzhľadom na jednoznačné datovanie v erbe grófky Fürstenbergovej datovať rokom 1729. O tom nepriamo svedčí aj údaj v kronike, že r 1735 bolo na tomto oltári opravené tabernákulum, čo predpokladá jeho skoršiu existenciu. V r 1747 sa spomína inštalovanie sôch sv. Jána Nepomuckého a sv. Júdu Tadeáša, v tom istom roku počas slávenia svätorečenia kapucínov Fidela zo Sigmaringenu a Jozefa z Leonisy tu boli umiestnené aj ich sochy. Kronika spomína r 1749 opravu oltárneho obrazu. Bol to asi centrálny výjav, po ktorom ostal na drevenom pozadí čitateľný otlačok. Obraz Pasovskej Panny Márie, ktorý je dnes pod erbom, sem zrejme preniesli až neskôr a mohol byť pôvodne nad dverami v chóre. A v r 1750 inštalovali v kaplnke obrazy kapucínskych svätcov sv. Fidela zo Sigmaringenu a sv. Jozefa z Leonisy, ktorý boli 1746 svätorečení.V r 1778 obraz Panny Márie z kaplnky zavesili na bočný oltár sv. Felixa a obraz sv. Jána /?/ dali do chóru. Novodobá úprava úplne mení koncept umiestnením sochy sv. Františka Asiského a cyklu výjavov z jeho života v podstavci. Pri celkovom hodnotení je zrejmé, že oltár je tvarovou modifikáciou strednej osi hlavného oltára, čo jednak posilňuje spoločné datovanie oboch do konca 20-ych rokov 18. st., ako i pripísanie ich výstavby rovnakému autorovi, či dielni.

Oltár sv. Fidela bol posledným, ktorý umiestnili v Pezinku Pri porovnaní s bratislavským oltárom sv. Fidela /1749/, udrie do očí rovnakosť oboch architektúr, menená len v niektorých detailoch. Umiestnenie v okennej nike, členenie, výstavba, figurálna kompozícia nadstavca /replika Baránka Božieho/, výzdobné prvky, intarzie, svojské postavenie stĺpov na volútových konzolách, atď. Je jasné, že oba oltáre majú rovnakého tvorcu zrejme z okruhu rádových staviteľov. Údaje o autorovi obrazu mučeníckej smrti sv. Fidela absentujú, ale z porovnania s rovnakým obrazom z bratislavského kostola je jasné, že ide o spoločného tvorcu. Rovnaká kompozícia, typológia postáv, scéna svätca s dvomi útočníkmi a skupinou anjelov v oblakoch je identická. Zmena je vlastne len v ľavej časti. V Pezinku je tu vojak v brnení, v Bratislave dvojica plačúcich žien a ďalší útočník. Tvorca bratislavského diela je udávaný ako páter Norbert z Viedne, podľa rukopisných zoznamov rehoľníkov „Catalogus Omnium…“ a „Sylllabus Alphabeticus…“ vlastným menom Johann Baumgartner. Do rádu vstúpil 1737 v Ríme a zomrel 1773 vo Viedni. Bol aj tvorcom oltárnych obrazov vo viedenskom kapucínskom kostole a tému mučeníckej smrti sv. Fidela spracoval vo viacerých variantoch pre mnohé kláštorné chrámy. Vznik oltára sv. Fidela v Pezinku rozhodne súvisí s dobou vzniku bratislavského, i keď ich časová následnosť nie je jasná.

Autorom pôvodných obrazov na oltároch pezinského kapucínskeho kostola /troch obrazov na hlavnom oltári, troch obrazov na chórovej stene/ je Josef Kurtz /1692-1737/. Centrálny výjav na hlavnom oltári je ním signovaný „J.Kurtz pinxit 1728“, obraz Ukrižovania na chórovej stene má dátum 1730 a pripojený údaj „Possonium“. Predpokladám, že Kurtz bol tvorcom aj dvoch obrazov v nadstavcoch bočných oltárov a nezachovaných obrazov na bočných oltároch a možno aj obrazu na oltári Panny Márie spomínaného v kronike. Rovnako predpokladám jeho autorstvo kulisovej výmaľby chórovej steny a Boha Otca v nadstavci, čím by bol vlastne výlučným tvorcom primárnej umeleckej výzdoby oltárov.

Kostol kapucínov v Pezinku je typickým uplatnením rádovej schémy a v tomto zmysle porovnateľný s množstvom analógií Spiritualita žitej chudoby sa odrazila v predpisoch prízvukujúcich jednoduchosť a strohosť kláštora i kostola.Vieme, že v Bratislave, kde kostol vznikal v dvoch etapách 1708-1717 a 1735-7, v prvej etape bol staviteľom viedenský páter Ján Damascén, v druhej okrem profánnych odborníkov aj viedenský brat Berthold. Účasť rehoľného staviteľa z Viedne je vzhľadom na teritoriálnu i časovú blízkosť možná i v Pezinku.
Aj pôdorysné riešenie je v rámci kapucínskych stavieb prejavom rádovej typológie /pozdĺžne jednolodie s užším rovným záverom a bočnou mariánskou kaplnkou a s valeným zaklenutím/. Tradičné sú i priestory oratórií po bočných stenách presbytéria. Takéto prízemné oratóriá slúžili všetkým rehoľníkom ku sledovaniu bohoslužieb a laickým bratom ku konaniu predpísaných modlitieb. V mnohých prípadoch boli podobné oratóriá i na poschodí a slúžili chorým bratom, hosťom, prípadne boli rezervované cirkevným hodnostárom. Poschodové oratórium je v Pezinku po ľavej strane nad schodišťom.

Jedným z najtypickejších prejavov rádovej schémy je riešenie deliacej steny medzi chórom a presbytériom, zo strany kostola v podobe architektúry hlavného oltára, od chóru ako samostatne komponovanej chórovej steny s typickou skladbou výtvarných diel. Ide o situáciu, keď deliaca stena vypĺňa celú plochu /šírkou i výškou/, pričom zo strany presbytéria je oltárna časť od steny predsunutá a vzniká tunelový podchod, ktorý je prístupný dvoma bočnými otvormi v krajných osiach oltára. Zo strany chóru sprístupňujú podchod široké dvere v strednej osi, ktoré súčasne umožňujú pohľad na nízky, široký priehľad pod tabernákulom, ktorým je z chóru možné pozorovať bohoslužobné úkony na oltárnej menze. Uvedený typ je v podmienkach Rakúsko – uhorskej provincie najrozšírenejší. Patrí ku kombinácii benátsko – milánskeho typu chórovej steny a je jednoznačným prejavom viedenského vplyvu. Podobné riešenie hlavného oltára s tunelovým podchodom majú i iné dobové nekapucínske kostoly /milosrdných bratov v Bratislave, trinitárov v Trnave/, za nimi však nenasleduje chór, ale prízemné sakristie.

Koncepcia interiéru s pôvodne bielymi stenami a dreveným oltárnym mobiliárom riešeným len fládrovaním plochy a sústredením výzdoby do svetlejšej intarzie a so zvýraznením tvaroslovných prvkov predovšetkým náterom slonovej kosti a len ojedinele zlátením, je typickou nielen pre túto oblasť, ale pre širšie stredoeurópske prostredie. Je to vonkajšie vyjadrenie charakteristického prvku – spirituality chudoby. Pezinský kostol má množstvo analógií s bratislavským ako i vnímateľné viedenské vzory, čo nie je prekvapujúce vzhľadom na zaznamenaných rehoľných staviteľov i umelcov z viedenského kláštora.

Taktiež v riešení symbolicko – ikonologickej výstavby sa prejavujú viaceré prvky opakujúce sa pri iných rádových stavbách. Je to napr. tradične používaný výskyt oltárov sv. Františka Asiského a sv. Antona Paduánskeho, najčastejšie ako pendantov po stranách víťazného oblúka, ale i v iných kombináciách. Ako som uviedol, takéto, alebo podobné riešenie je vlastné aj františkánskym kostolom a vyjadruje spoločnú tradíciu /františkánske kostoly v Žiline, Bratislave, Pruskom, Skalici, Hlohovci atď/. Túto schému nájdeme i v alžbetínskom kostole v Bratislave, kde sochy oboch svätcov sú po stranách hlavného oltára /alžbetínky sa riadia františkánskou regulou/.
Pezinský kostol sa tak jasne hlási k celkovému prejavu kapucínskych stavieb rakúskej, českej, tirolskej a severotalianskej oblasti, pričom odráža i priamu závislosť z viedenských inšpiračných vzorov a autorských okruhov. (Ing. arch. Mgr. Andrej Botek, PhD.)